Elaine Vilar Madruga: "Toda literatura contemporánea tiene que ser necesariamente política"

Pregunta. El inicio de La piel hembra es impactante: las mujeres de un pueblo en las montañas sienten un calor irrefrenable, escapan de sus casas y vuelven cubiertas de polvo dorado y diciendo que están embarazadas de Dios y que darán a luz (todas) al futuro mesías. ¿Cuál es la semilla de esta historia?

Respuesta. Cada vez que empiezas un libro, te preguntas dos mecanismos ficcionales fundamentales: cómo puedes contar una mejor historia para tus lectoras, que la están esperando, y cuál puede ser el gancho para la construcción de personajes: qué personajes quieres que habiten el mundo, de qué manera piensas su piel, su fulgor áureo, su tristeza, sus soledades. Con ese comienzo, también abres la puerta a un universo nuevo, que puede ser a la vez montañoso y terrible, áureo y milagroso, o de maldiciones y hueserías. Siempre trabajo a partir de imágenes, y en este caso fue la imagen de las mujeres áureas, huyendo a los montes, regresando cubiertas de polvo dorado, y asegurando que están embarazadas de Dios. Quería acudir también a esos textos primigenios que hablan de anunciaciones y embarazos milagrosos, y retomarlos desde una visión mítica. 

P. ¿Hubo algún primer fogonazo, algún personaje, que desencadenase luego todo lo demás?

R. Para mí, hay un personaje que marca un parteaguas, que es el que me hizo darme cuenta de que esta no iba a ser una novela de 200 páginas: Rosalía, Laputa. Cuando escribí ese capítulo en el que se habla de su condición de mujer inmortal, de abuela simbólica y madre del pueblo, la lumbre que aporta… Me di cuenta de que lo que yo creía que iba a ser el universo del libro, era solo una puerta, y ahora me tocaba mirar todas las casas de ese pueblo, a ver qué se escondía detrás, qué personajes me estaban esperando. 

Luego llegarían otros, como San Huesero, Juan El Doloroso, o Manuel Cajús, que fue un personaje inesperado para mí, porque su ciclo argumental no existió al principio y luego volvió a aparecer y se fue transmutando. Es un personaje inspirado en el molde de Macbeth: quería tomar esas estructuras que representaba Macbeth acerca de la soledad, la violencia y la tristeza de los dictadores. Manuel es tierno, edípico, confiado y benévolo, increíblemente desconfiado a la vez, y dolorosamente terrible. Englobaba todas las búsquedas que yo quería hacer en materia de construcción de personajes. 

Y Marta, La muerte... Con Marta tuve una relación muy interesante porque también iba a ser un personaje circunstancial y terminó convirtiéndose en un núcleo muy importante: esa muerte que de pronto se contagia de vida y experimenta todo lo humano, la lumbre del amor, lo terrible del desamparo humano ante la vida y ante la guerra. 

P. Después de 'El cielo de la selva', donde la selva tenía ese papel protagonista, aquí vuelve a dar un rol central al paisaje, en este caso a las montañas. ¿Por qué le interesan tanto literariamente los espacios y la geografía?

R. La geografía no es solo física. En este caso, es un territorio inspirado en los pueblos y las montañas del oriente de mi país, pero el territorio físico siempre es un porcentaje pequeño de lo que es la geografía emocional. Uno ancla su experiencia vital, los recuerdos, la memoria, las alegrías y las tristezas a los territorios en los que le toca vivir. 

Las historias de las montañas y del llano en La piel hembra no son otras que las historias de las personas que la pueblan. Y me interesaba mucho de qué manera los personajes, en un ambiente claustrofóbico, sufren transmutaciones. Eso creo que es común en mis tres novelas publicadas en España. 

Quizá para mí las montañas tienen una fijeza geográfica especial porque sí pienso en los paisajes de mi país, en mi pedacito de isla, pero montañas hay en todos sitios. Me gusta que los espacios evoquen a las lectoras y lectores sus espacios geográficos, no los míos. Para mí, la literatura es un mapa de posibilidades y de referencias, no puede ser una cadena de fuerza. 

P. Ahí aparece también el espacio de los cuerpos, algo común en su literatura. ¿Qué hay en esa relación nuestra con los cuerpos, vivos y muertos, que le interesa tanto explorar?

R. Me gusta mucho que hables de los cuerpos vivos y muertos, porque en la novela está el erotismo de los cuerpos vivos pero también el hecho de que son cuerpos en fricción, con una historia que cambia a medida que esos cuerpos envejecen, se achican, y finalmente mueren. La novela es un tránsito por las puertas de la vida y la muerte, un viaje del reino de los muertos al de los vivos, y también de los reinos de las ánimas, donde no hay vida ni hay muerte, o donde esas nociones no son tan claras. 

Y me interesaba no solo trabajar la erótica del cuerpo anhelante (fundamentalmente el de las mujeres, porque nuestros deseos y anhelos se han negado durante mucho tiempo), sino también nombrar los espacios cadavéricos del cuerpo, y hablar del cuerpo cuando es desecho, cuando se hace parte de la tierra, cuando es olvidado… En la novela hay muchos cuerpos enterrados en las zanjas, y hay también un diálogo con la memoria histórica, con las deudas que tenemos con los tantos muertos en Iberoamérica, y en el mundo entero: esos muertos abandonados, preteritados, olvidados, anulados. Y eso es importante porque el olvido y la anulación son decisiones políticas.  

P. En esa relación con el cuerpo tienen mucho peso las distintas formas de maternidad en la novela. ¿Qué tiene la maternidad y su relación con nuestros cuerpos para que la aborde así en su literatura?

R. A la maternidad se la ha convertido en un mito, y se han hecho muchas narraciones patriarcales acerca de lo que significa. Ha sido casi siempre contada con voz de hombre, y es muy interesante recuperar esos territorios desde la corporalidad pero tambien de la narración. Siempre lo he dicho: maternidades hay muchas. Se nos olvida la maternidad dolorosa, la no deseada, la forzada… porque no cumplen con la ficción tradicional y son incómodas. Y la humanidad tiende a tirar al costado lo que nos es incómodo.

En la novela aparecen muchas de esas maternidades subalternas: las no biológicas, las madres del territorio (por ejemplo, Rosalía es la madre de ese pueblo, la madre de las montañas), la maternidad lésbica, que para mí era una deuda muy importante en mis libros… También aparece la maternidad de la muerte, con el personaje de la muerte domestica, que asume un rol de madre acompañando a los niños que no llegan a nacer o que mueren muy chicos. Quería mostrar esa relación entre las madres vivas y las madres muertas, que de alguna forma ya había presentado en El cielo de la selva pero que aquí está de forma más radical, con esa hermosura que da el traer lo considerado históricamente subalterno al centro del debate, que es lo que los libros pueden hacer. 

P. Al oírle hablar pensaba en la Iglesia como principal fuente de ese mito de la madre. En 'La piel hembra', la Iglesia y el patriarcado, con esos ‘machócratas’, marcan mucho las distintas formas de maternidad y en general el curso de la novela. ¿Cómo aborda esa instrumentalización de los cuerpos por parte del poder, más allá de la maternidad?

R. Hay una instrumentalización del poder que se ejerce en nuestros cuerpos. Todo lo que mencione el cuerpo, en sí mismo, ya es una instancia política. Los cuerpos pobres son los primeros instrumentalizados por el poder, y dentro de los cuerpos pobres, han sido instrumentalizados y marginados los cuerpos femeninos. Me interesa que la literatura articule cómo funcionan las costuras del poder, cómo manipulan nuestras creencias, cómo nos instrumentalizan y nos usan, y de qué manera vivimos esas instrumentalizaciones y esos usos de nuestros cuerpos, nuestro ser y nuestra fe de forma cotidiana, a veces sin ser conscientes. Los mandatos sociales forman parte de una, entre comillas, cultura, y esa cultura nos es inoculada desde el instante en que se nos asigna un género de acuerdo a nuestros genitales.

Y cuando se nos asigna ese género, se nos asignan unos modos de vivir con unas costuras muy claras: cuál es tu cajita, dónde tienes que estar, y de ahí no te salgas, porque si te sales eres la mala, la loca, la puta, la fea, la idiota. En Cuba decimos nombretes: todos esos nombres que se han utilizado para definirnos de una forma denigratoria, y que nosotras ahora estamos reclamando desde el lenguaje. Están apareciendo en muchos de nuestros libros, porque nos hemos dado cuenta de que el lenguaje también es poder, que cuando reclamamos el lenguaje estamos reclamando el gobierno sobre nuestros cuerpos, nuestras vidas y nuestras identidades. Pienso en libros como Las malas, de Camila Sosa Villada. Esas mujeres locas, histéricas, rabiosas… aparecen fundamentalmente en la literatura latinoamericana actual. 

P. Pensaba también ahora en Pedro Lemebel, en ese uso consciente del lenguaje para incomodar. 

R. Sí, todas las disidencias están ahí incluidas. El lenguaje siempre es político, es nuestra forma de reclamar un lugar en el mundo. Siempre decimos las feministas “lo que no se nombra, no existe”, y es que cuando no podemos nombrar nuestro cuerpo, estamos permitiendo que nuestro cuerpo sea invisibilizado, que solo existan cuerpos nombrables masculinos, mientras que los nuestros permanecen en la periferia. Y todavía sigue sorprendiendo que las mujeres contemos con furia, deseo, que hablemos de erotismo, de descubrimiento, de cuerpo anhelante y deseante. 

Sorprende, asombra e incomoda que nuestros cuerpos sean capaces, ya no de padecer, porque padecer sí nos han visto a lo largo de muchos siglos, pero también de desear, anhelar y reclamar un control que nos pertenece. Ahí está la zona de fricción de la literatura que a mí me resulta más interesante: ya no solo somos objeto del deseo, sino que ahora reclamamos el lugar del sujeto deseante. 

P. ¿Y cómo surge ese microcosmos del pueblo que gira alrededor del cura?

R. Hay dos poderes que gobiernan el pueblo: uno es el poder de Rosalía, que es el de la lumbre, el amor, el erotismo, y otro es su antónimo, Iván, el cura, que representa el poder religioso pero también el engaño, la venganza y el dolor. Incluso en la geografía del pueblo, la casa de Laputa y la Iglesia están una delante de la otra y la plaza pasa por en medio. Iván es un personaje que disfruté mucho construyendo, porque es arquetípico. Yo creo que en la literatura no tenemos nada nuevo que contar, y resurgen esos arquetipos resucitados de una manera diferente, que es lo que me interesa hacer. El cura descreído, que lucha con su propia fe, es una geografía ficcional que ya ha aparecido. 

Y yo quería que, además de eso, y de esa sed de venganza que lo lleva a cometer los actos más atroces, tuviera esa representación propia del mundo de la milagrería. Tiene un reclamo, que es “Dios, hazme creer en tu presencia, dime que existes”, y lo repite una y otra vez desde su infancia hasta su muerte y lo que viene después de la muerte. Está constantemente pidiendo creer, y eso lo humanizaba mucho a pesar de sus sombras, porque se parece mucho a nosotros: en el momento cúspide del dolor, siempre lanzamos un grito al aire, y ese grito no va a la nada, sino que busca un interlocutor divino, por muy escépticos que seamos. Cuando lanzamos ese grito, esperamos que algo lo atrape y nos devuelva una respuesta. 

Y luego hay figuras en la novela que tienen roles religiosos sin ser necesariamente curas, como San Huesero, que a efectos prácticos cumple ese rol de guía espiritual del pueblo. Me interesaban también esas religiones bastardas que nacen de la desesperanza, de los tiempos de crisis. Creo que es una novela que, si bien habla desde el realismo mágico, también habla de la distopía que es el mundo contemporáneo. 

P. ¿Y cómo se siente con esa categorización dentro del realismo mágico? ¿Cómo se relaciona con esa tradición?

R. Siempre vivo las costuras de los géneros de forma friccionante, porque siento que cunado dices que una novela es de un género determinado, cierras las puertas a que algunas lectoras puedan encontrarla. Y también porque siento que mi literatura no es de un solo género, que parte del teatro pero con base en la novelística, tiene elementos poéticos… Y en cuestiones de géneros literarios trabaja con las estructuras del terror, distópicas, realistas e históricas, y por supuesto hay realismo mágico, no lo niego. 

Una viene de esa genealogía de un realismo mágico que marcó mi continente, y ese realismo mágico en Latinoamérica es el nuevo realismo. Lo mágico impregna tanto los tejidos de las vidas cotidianas que para nosotros es parte de la realidad. Quiero creer que en mi literatura está eso pero también todas las corrientes que tienen que ver con el tejido distópico y del terror. Si tuviera que definir mis textos, diría que son mestizos, impuros, híbridos, bastardos. 

P. También está muy presente la guerra. ¿Por qué decidió incluirla y qué quería explorar a partir de ella?

R. La guerra es una de las nociones más universales y terribles que hemos experimentado los seres humanos. La guerra que se augura y se escucha cerca pero no llega, y luego cuando llega, cómo desplaza, mata, ignora y aplasta a la humanidad. Esto está representado en la novela con esas muertes de la guerra, que llegan con esas carretas cebadas, arrasando con muertos y vivos a su paso, rompiendo todas las reglas del mundo de los vivos y los muertos porque les interesa la sangresera, en otras palabras, la carnicería. 

Es una novela sobre guerra porque vivimos en un mundo en guerra. Desde hace mucho tiempo nos hemos acostumbrado a convivir con la amenaza, la posibilidad y la cercanía de la guerra, y el ser humano ante esas circunstancias tiene dos posicionamientos fundamentales: uno es enfrentar el mundo político deteriorado que nos han legado y que se sigue deteriorando, y el otro es la anestesia social, no mirar, porque si no lo vemos, no nos duele. 

Ahí entra la otra corriente de la novela: ¿qué es mejor, recordar aunque nos duela, o comernos el tamalito del olvido y seguir hacia delante? Creo que además, en tiempos históricos y políticos tan complejos como los que estamos viviendo, hablar de la devastación de la guerra y de las víctimas es extremadamente importante. Pienso en esos personajes de las huesudas, esas mujeres que siguen a los ejércitos, desplazadas, cuyas tierras han sido arrasadas. Muchas de ellas han tenido que entrar en la prostitución porque es la única forma de sobrevivir, siguen a las tropas porque saben que al menos van a ser alimentadas, muchas buscan a sus familias desaparecidas. Y ese es un momento unificador, porque entre esas mujeres hay también mujeres patricias, que cayeron en la desgracia y están viviendo el mismo destino que las otras. Es el destino unificador de la tragedia: cómo hace que de repente todos vistamos la misma piel. 

Y quería hablar directamente de las víctimas mujeres y niñas, porque siempre en las guerras somos las primeras en caer, el botín de guerra, las violadas, las abusadas, las preñadas y las olvidadas. Me interesaba ver esos lenguajes del silencio de la guerra, del olvido, pero encarnados por supuesto en una piel hembra. 

P. Ya que hablamos de la piel hembra, tenemos que hablar de Junco, sin desvelar mucho. ¿Qué es Junco? ¿De dónde sale?

R. Junco es la representación de todas mis preguntas, la encarnación de mi crisis de fe, la pregunta que me costaba responder para terminar la novela. Es la gran incógnita, y la gran incógnita siempre tiene que ver con la salvación. Esta humanidad tan rota que somos, tan devorada por la violencia y la guerra; esta humanidad ¿qué merece? ¿Tenemos aún una segunda oportunidad? Es una pregunta que los personajes se repiten: ¿podemos empezar desde cero, aun cuando estamos tan adentro de estos trillos de la muerte? ¿Existe la posibilidad de virar hacia atrás? ¿Existe la posibilidad de que podamos unirnos como comunidad, como tribu, y volver a empezar?

Creo que la respuesta ahí no está en una figura mesiánica, aunque mi novela es una novela sobre el mesianismo, que subvierte el mesianismo. Al final, nos dice que la salvación no está en las manos de un solo individuo, sino en las de todos. La salvación en la novela está entre las mujeres huesudas que se ayudaron a sobrevivir, está entre la gente que tuvo que subir la cuestarriba de unas montañas terribles jalándose unos a otros para no quedarse atrás, muertos y vivos mezclados. Creo que la salvación también viene de nuestra ancestralidad, de recordar quienes fuimos, cuáles son los errores de nuestro pasado; de nuevo, la importancia de la memoria. 

P. Al oírle hablar, veo claramente lo contemporánea y lo política que es esta novela, que está muy vinculada al presente. 

R. Creo que uno escribe siempre desde lo metafórico; la metáfora siempre nos va a referenciar al mundo real. Y hay algo en la temporalidad difusa de mis novelas que nos permite iluminar el presente en toda su increíble incomodidad; en todo eso que nos duele y nos escuece como seres humanos. Nos permite enfrentarnos también a esa anestesia que decía antes. 

Creo que toda literatura que se diga contemporánea tiene que ser necesariamente política, porque el mundo en que estamos viviendo lo es. Porque ignorar y virar el rostro también es una necesidad política, y porque yo no quisiera estar nunca del lado de la indiferencia. 

La literatura es arder juntas. Creo que hay que acercarse al fuego, al fuego incómodo, que nos puede quemar pero que también puede crear. Creo que no hay que tener miedo a la llamará. Y la invitación del libro es precisamente esa: a arder juntas, que nuestras lenguas incómodas ardan juntas. Mencionar, nombrar, incomodar, no estar en los lugares confortables. 

P. Si vamos a la parte más práctica, ¿cómo aborda una la escritura de una obra tan monumental, tan coral como esta?

R. Son muchos libros en uno, y fue un trabajo bestial, no puedo decir otra cosa. Hubo capítulos que salían muy fácil, y capítulos con los que tenía que luchar; hay uno que escribí seis veces. Es esa lucha entre la disciplina y lo mágico que tiene la literatura, pero no puedo decir que haya sido un texto fácil; fue como la cuestarriba de la montaña. 

Mi sensación es que yo era como una de esas viajantes, como Marta montada en la mula: me iba del pueblo, volvía, me iba, volvía… hasta que me quedé viviendo allí. Fue un texto complejo. Para mí, marca un punto de inflexión, para la persona y para la escritora; una inflexión en mi carrera pero también en la manera en que pienso en la humanidad. 

Ha sido una exploración de mí misma, porque tengo una relación ambigua con la fe, una sed de creer increíble, pero me cuesta. Y suponía enfrentarme a ese aspecto frágil de mi naturaleza, y a la gran pregunta: ¿dónde está tu fe? Y esa era la respuesta a la que quería llegar: ¿dónde colocas tu fe? ¿De qué manera esa fe influye en ti? ¿Qué quieres que sea el texto? ¿Un artilugio de la fe, un texto que cuestione los artilugios de la fe, un tejido donde cuestionar ambas cosas? Esas preguntas siempre cuesta trabajo contestarlas, y creo que son los grandes tránsitos que recorre la novela. 

P. En los agradecimientos menciona que acabó 'La piel hembra' durante un apagón en su país natal. ¿Qué hay de Cuba en esta novela?

R. Mi memoria, los olores de mi país, el olor del petricor cuando cae la lluvia y la tierra está mojada. Está también la memoria de mi idioma, de cómo se habla el español en mi país. Creo que es mi libro más cubano: la forma en que se habla en Cuba, en las montañas, matizadas por elementos latinoamericanos en esta especie de lenguaje común o coiné latinoamericano que estoy desarrollando. 

Y también está la geografía de mis afectos, de mi territorio. Hay una mística y una mítica de las montañas en Cuba relacionada con esos pueblos perdidos que tienen nombre desde hace muy poco tiempo. Y por otro lado también está presente esa relación entre la vida, la muerte y el humor ácido y negro, que se ríe del dolor, que es muy propio de la cubanía. Hay además guiños a personajes de las guerras independentistas; no son personajes inspirados directamente pero sí hay matices de las guerras, del caudillismo, sobre todo en el personaje de Manuel Cajús. 

Siempre digo que cuando uno escribe, escribe siempre desde el lugar que ha conocido, y aunque mis libros no digan “esto ocurre en Cuba”, sí siento que Cuba siempre transita. Cuba es como las aguas en las que van a flotar siempre mis libros; es como mi líquido amniótico. 

P. Para terminar, ¿cómo ha sido enfrentarse a la publicación y a explicar y acercar una novela así?

R. Es la parte más hermosa del proceso, porque escribes en soledad, sabiendo que esa soledad luego será acompañada, sí, pero estás a solas contigo misma, con los personajes… Y ahora esos personajes ya no son solo míos, la gente está abrazando esa piel hembra. Ahora la gente está danzando la llamará.